El aspirante al Oscar de Dinamarca utiliza la animación para transmitir tanto hechos históricos como memoria sensorial.
Un conmovedor documental de animación, “Flee” del director Jonas Poher Rasmussen relata la traicionera trayectoria hacia la seguridad de Amin (un seudónimo para proteger la identidad del sujeto) desde su Afganistán natal hasta Dinamarca. Más que un vehículo seguro para compartir el desgarrador y conmovedor relato de la vida real, la animación proporciona un lenguaje narrativo con distintos dialectos estéticos que permiten que el pasado fáctico, su memoria sensorial y el presente converjan.
Contendiente a premios en múltiples categorías esta temporada, la película se beneficia de la sinergia entre las opciones artísticas y la sustancia temática de la historia. A continuación, miembros clave del equipo creativo de Sun Creature Studio (el director de animación Kenneth Ladekjær, el director de arte Jess Nicholls y el diseñador de personajes Mikkel Sommer) comparten detalles sobre la creación de esta combinación única de medios.
Diseñando el anonimato
Para diseñar las iteraciones animadas de Amin y su familia, Sommer y Ladekjær tuvieron acceso a fotos de ellos, pero su tarea consistía en equilibrar la fidelidad a su semejanza mientras preservaban su anonimato y creaban una familia afgana “que se siente conectada con Amin”, como dice Ladekjær. eso.
“Tenía bocetos de desarrollo iniciales del personaje principal donde estaba más estilizado”, señaló Sommer. Finalmente optó por una estética menos caricaturesca para complementar mejor la narrativa. “Para hacer frente a una familia desgarrada en Afganistán, tuve que trabajar mucho para no simplificarlos de la manera incorrecta”.
Amin y Kasper en “Flee”
Neón
Dibujos llenos de emociones
Para Sommer, “Flee” exigía algo que nunca había hecho antes: dibujar varios personajes de diferentes edades. Esto fue particularmente cierto para el protagonista, cuyo arco se rastrea desde los seis años hasta su edad adulta. Al realizar una serie de motion drawings de Amin en diferentes etapas de su vida, el diseñador de personajes tuvo que considerar su estado emocional, como su inocencia de niño en Kabul y luego la represión que sufrió en Moscú.
“¿Cómo se transmite el mundo interior de una persona con solo un dibujo de su rostro? Tenías que tener la sensación de que es alguien que tal vez tiene más de lo que deja ver o tiene una historia de la que tal vez no quiera hablar ”, dijo Sommer. “Es mucho para poner en un diseño, pero es importante pensar en estas cosas cuando diseñas los rasgos faciales y la postura”. Al final, Sommer comprendió que sus diseños estáticos solo podían evocar parcialmente emociones tan complejas. La responsabilidad de llevarlos hasta allí recayó en los guionistas y animadores.
Animando a Amin
Ladekjær solo conoció a Amin brevemente en una fiesta de cumpleaños una vez que se completó la producción. Sin embargo, lo había visto en las imágenes donde está acostado en un sofá siendo entrevistado. Inicialmente, Poher Rasmussen esperaba hacer una pieza híbrida con esas imágenes de acción en vivo de la conversación, solo desplegando animación para sus recuerdos de Afganistán. Pero cuando Amin solicitó que permaneciera en el anonimato, esas secciones también se animaron. Para mantener al Amin de la vida real lo más secreto posible, Ladekjær animó él mismo las tomas de la entrevista.
“Tenía eso como referencia en términos de cómo se mueve, cómo gesticula, cómo actúa, pero nunca lo usamos para rastrearlo o hacer rotoscopía”, dijo Ladekjær. “Queríamos que la animación se sintiera hecha a mano y no como un filtro sobre nuestra realidad. Debería tener una conexión con la humanidad, en lugar de ser simplemente una optimización de esa narrativa “.
El mandato artístico de animar al resto de los personajes y al mundo era, de forma similar, evitar las expresiones extremas que el medio suele utilizar para transmitir emociones. “También era importante dejar que la animación dejara espacio para que la voz real de Amin contara la historia y no dijera: ‘Así es como se supone que debes sentirte ahora’ o ‘Así es como se supone que debes pensar en esto momento ‘”, dijo Ladekjær. “Pero, en cambio, que sea un apoyo sutil para la voz de Amin, de modo que se manifiesten sus emociones y su forma de contar la historia”.
“Huir”
Neón
Equipos y canalización
El equipo principal de animación detrás de “Flee” estaba formado por alrededor de 10 animadores y 10 artistas de limpieza en Dinamarca, y un equipo de artistas para colorear en Francia. Cada escena pasaría por una pasada de animación en la que el equipo verificaba la actuación de los personajes y la intención. Una vez que Poher Rasmussen lo aprobó, los animadores ajustarían los dibujos en términos del aspecto de los personajes. Luego, el equipo de limpieza verificaría la pincelada correcta, destinada a parecer entintada y esquemática como si fuera una novela gráfica para darle madurez al trabajo de línea, antes de finalmente enviarla al equipo de colorear para embellecer a los personajes. “Era una maquinaria bastante grande”, señaló Ladekjær.
También había un equipo específico que manejaba las secuencias de memoria más abstractas o borrosas, liderado por Simon Rouby, quien estaba en contacto directo con Poher Rasmussen. Por su parte, Ladekjær valoró la división del trabajo. “Que alguien más se ocupara de esto para que no pasara por mi supervisión, sino que fuera directamente a Jonas, tenía sentido porque esas escenas estaban conectadas tan directamente con la emoción de esos momentos”, dijo. “Al principio experimentamos haciéndolo tal vez en papel, con carbón y luego escaneándolo, pero al final obtuvimos el mismo resultado al hacerlo digitalmente, teniendo más control sobre él”.
Creando Kabul
Retratar los días de formación de Amin en la década de 1980 en Kabul con la mayor precisión posible resultó arduo ya que esos eventos ocurrieron antes de que se digitalizaran los medios. Indagar en el metraje de las noticias, así como en los libros y mapas que se encuentran en las bibliotecas, se convirtió en la forma en que Nicholls reconstruyó partes de la ciudad en forma animada. El dormitorio del joven Amin fue especialmente complicado de capturar.
“Fue difícil, porque no sabíamos cuánto acceso a los medios de comunicación habrían tenido en ese momento. Tuvimos que disparar mucho de lo que Amin dijo que había en la habitación ”, señaló Nicholls. “Más tarde encontramos algunas imágenes de archivo de dos niños jugando frente a una pared cubierta con carteles en una habitación. Pero no lo encontramos hasta después de haber hecho esa sección. Así que fue un poco como, ‘Gracias a Dios, nos las arreglamos para llegar a lo correcto en realidad’.
“Huir”
Neón / Participante
Además de las referencias fotográficas y cinematográficas, el equipo también involucró a personas de Afganistán que, como Amin, habían escapado a Dinamarca aproximadamente en el mismo período de tiempo.
“Vinieron y vieron la primera parte de la película ambientada en Afganistán para asegurarse de que no hubiera ningún punto en el que se sintieran como, ‘Oh, eso se siente realmente mal. No sería así ‘”, explicó Ladekjær. “Y solo para asegurarnos de que no nos saliéramos del realismo y que nos mantuviéramos fieles a él, si estás en Canadá como un refugiado de Afganistán, de ese período, podrías verlo, reconoce y sentirse visto. Eso fue muy importante para nosotros saber que es una historia real “.
Espacio limitado en apartamento ruso
En la superficie, las secuencias rusas fueron más fáciles de concebir porque Nicholls y Ladekjær encontraron más documentación de los detalles del período. Sin embargo, a la inversa, el precario apartamento de Moscú donde Amin y su familia pasaron un largo período esperando para partir hacia Europa occidental presentaba complicaciones espaciales.
“Debido a lo limitado que es el espacio y porque hay tantas escenas que están ambientadas allí, fue realmente difícil”, explicó Nicholls. “Fue como filmar en una caja cerrada, pero no se nos permitió quitar una pared para dejar espacio para que la cámara retroceda un poco más”.
La solución vino al crear una escultura en 3D del apartamento ruso para probar los ángulos desde los que podían disparar y cómo se comportaría la cámara en esos parámetros. “Eso realmente nos dio una sensación de, ‘si la cámara estuviera realmente aquí, ¿cómo se vería eso con esta lente o esa lente?” dijo Ladekjær.
Incluso cuando surgen obstáculos como estos, el dogma que acordaron Ladekjær y Poher Rasmussen para la cinematografía de la película respondió al humanismo.
“Siempre hemos querido, en la medida de lo posible, mantener la cámara al nivel de los ojos para que permanezcas en un punto de vista humano mientras experimentas la película”, dijo Ladekjær. “También intentamos limitarnos a hacer solo lo que puede hacer una cámara real. En la animación, se filma a través de ángulos y composiciones realmente orquestados, pero queríamos que fuera realmente simple para que aún se sintiera como un documental “.
Esa telenovela mexicana
En Moscú, a Amin y su familia se les ve a menudo viendo una colorida telenovela mexicana. Incapaz de obtener los derechos del programa real (“Simplemente María” de 1989), el director reescribió algunas de las escenas basándose en la trama original. Para esos fragmentos, el equipo animó deliberadamente a los personajes para que sobreactuaran, de modo que la ficción en la televisión contrastara el mundo real de su historia. Ladekjær recuerda que él y Poher Rasmussen solían bromear diciendo que su próximo proyecto debería ser animar una versión completa de la telenovela que crearon para “Flee”.
Sobre el trabajo con un editor de acción real
“Hubo un vaivén entre el guión gráfico y la edición porque teníamos un editor que provenía de la acción en vivo”, explicó Nicholls. El editor Janus Billeskov Jansen, un colaborador cercano del director Thomas Vinterberg en “The Hunt” y la ganadora del Oscar “Another Round”, solicitó cambios en los guiones gráficos una vez que el equipo ya los había terminado. En la animación, por lo general, todas las tomas se bloquean en el guión gráfico antes de crear animatic, y definitivamente antes de que se anime un solo cuadro.
Aquí, sin embargo, Nicholls y Ladekjær tuvieron que ser más flexibles para adaptarse a las necesidades de Billeskov Jansen. “Lo que hizo que la película fuera realmente sólida para nosotros al final fue este proceso de guión gráfico muy dinámico”, agregó Nicholls. Un guionista crearía algunos paneles y los enviaría a editar. Luego, el editor podría volver y decir: “Oye, necesito una toma de primer plano de la cara de este tipo diciendo estas cosas”, lo que los llevó a dibujar rápidamente esos paneles. Esto resultó en un proceso enérgico distinto de la rigidez más familiar de poner las cosas en piedra desde el principio. “La animación y la acción en vivo pueden aprender mucho la una de la otra”, dijo Nicholls sobre esta asociación única.
“Me imagino que Jonas estaba más acostumbrado a grabar mucho metraje, y luego construyes la película a partir de eso”, agregó Ladekjær. “Y para nosotros, tener que abrir la película de nuevo y editar de esta manera fue realmente interesante. Es algo que me gustaría seguir haciendo todo lo posible con la animación en el futuro “.
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