Feature Animation Faces the Music: entrevistas exclusivas con los mejores compositores

***Este artículo apareció originalmente en la edición del 22 de febrero de Revista de animación***

Si la relación de más de 90 años entre la animación y la música se puede describir como un matrimonio, 2021 podría haber sido su luna de miel tardía. Es difícil pensar en otro año en el que la música desempeñó un papel tan intrínseco en todos los ámbitos de las películas animadas. Y si la lista de películas del año fuera una serie de campeonatos, su MVP podría ser Lin-Manuel Miranda, cuyas canciones son las fuerzas impulsoras detrás de las películas de Walt Disney Animation Studios. Encanto y Sony Pictures Animation’s vivos.

Para Encanto, la compositora Germaine Franco trabajó en y alrededor de las canciones. “Lin-Manuel tenía la mayoría de las canciones escritas cuando yo estaba a bordo, y trabajaba con imágenes y orquestaba la animación”, dice Franco, cuyo currículum de animación incluye canciones para el éxito de 2017. Coco. Por la pandemia colaboró ​​con Miranda a través de conexiones Zoom; los dos no se conocieron hasta el estreno. (Franco recientemente fue preseleccionado para la categoría de Mejor Banda Sonora Original de los Oscar).

Dado que la película está ambientada en un pueblo mágico de Colombia, Franco investigó mucho la música de ese país. “Hicimos una sesión en línea con un grupo de vocalistas colombianos”, dice, “y también obtuvimos [singer/actor] Al acordeonista de Carlos Vives, Christian Camilo Peña, para que viniera a mi estudio y grabara varios tacos mientras tocaban en el Hollywood Bowl”. Franco también buscó muchos instrumentos regionales, incluido un marimba de chonta, que se fabrica únicamente en Colombia, un tipo especial de guitarra llamada bandola y un arpa llamada arpa llanera.

Solo músicos enmascarados

Desafortunadamente, los protocolos de COVID le impidieron reunir una orquesta completa al mismo tiempo. “No se nos permitía tener cuerdas en la misma habitación que los vientos”, explica. “El conjunto más grande que tenía todos juntos era cuerdas, y el arpa y el piano podían estar en la misma habitación, personas que podían usar una máscara. Eso requirió mucha edición para lograr que las interpretaciones sonaran como un solo conjunto”.

El arreglista y orquestador musical de Broadway, ganador del premio Tony, Alex Lacamoire hizo su debut como compositor de largometrajes en solitario con vivos, aunque fue cualquier cosa menos su primera asociación con Lin-Manuel Miranda (quien también expresó el personaje principal de la película y fue productor ejecutivo además de proporcionar las canciones). Lacamoire trabajó previamente con él en ambos en las alturas y Hamilton. la puntuación para vivos, ambientada en Cuba y Florida, refleja las influencias musicales de cada lugar y el compositor utilizó una variedad de instrumentos cubanos, en particular un Batá tambor y una guitarra de tres cuerdas conocida como tres. “Oyes el tres a menudo como un motivo para Andrés, el personaje central”, dice Lacamoire, “y escuchas el Batá tambor para muchas de las escenas de persecución con la serpiente [when Vivo and Gabi are lost in the Everglades]. “

Uno de los sonidos más distintivos de la película es el organillo que toca Andrés, que suena como un calliope pero fue creado por algo aún más raro en estos días. “Hay un compositor de cine fabuloso en Los Ángeles llamado Nate Barr y de hecho renovó un órgano Wurlitzer del Fox Studio Lot”, dice Lacamoire. “Le envié la música digitalmente y él la grabó y la devolvió”.

Al igual que Franco y Lacamoire, Dan Romer, el compositor de Pixar’s Luca, también centrado en el sonido musical de un país en particular, esta vez Italia. “Me sumergí en la música pop italiana, antigua y nueva, y también en música de películas de Italia”, dice Romer. “Escuché casi nada más que música italiana durante los meses previos a comenzar Luca.”

Al trabajar en estrecha colaboración con el director italiano de la película, Enrico Casarosa, en la investigación de la música, Romer afirma que el desafío no fue exagerar. “No queríamos una partitura italiana pura, pero tampoco queríamos una partitura de sintetizador electrónico que no tuviera nada que ver con Italia”. Agrega que la decisión de utilizar un sonido orquestal más pequeño fue un intento de recrear el sonido de las partituras clásicas de películas italianas de artistas como Nino Rota y Ennio Morricone. “Usamos una orquesta más pequeña y agregamos acordeón, guitarra, mandolina y percusión manual que encontrarías en canciones folclóricas y bandas pop italianas más tradicionales”.

Canciones en clave de pop

Para Illumination y Universal Pictures’ cantar 2, las canciones son en cierto sentido la razón de ser para la foto Pero dado que casi todos son melodías clásicas interpretadas por los personajes, el compositor de partituras Joby Talbot no pudo tomar prestados temas y motivos de ellos para entrar y salir. “La única canción que cité fue la nueva escrita por U2 para el final de la película”, dice. Eso condujo al desafío de conectar las canciones con la música orquestal, sin dejar de apoyar la historia tanto en sus escenas de la “vida real” como en sus números teatrales. “Salgo de una canción y hago un montón de acción, y luego paso directamente a otra canción”, explica Talbot. “Tienes que hacer que la gente no se dé cuenta de lo duro que estás trabajando cuando empiezas en una tonalidad, terminas en otra tonalidad, y mientras tanto cuentas un montón de historias emocionantes, y luego las pasas sin esfuerzo a una canción de una forma totalmente diferente. un compositor diferente de una era totalmente diferente”.

Para la puntuación global de cantar 2, Talbot dice que el escritor y director Garth Jennings quería un gran sonido de la Edad de Oro de Hollywood de la vieja escuela. “La misma fanfarria de apertura no estaría fuera de lugar en una epopeya de espada y sandalias de la década de 1960”, afirma.

Las canciones y motivos reconocibles también ocupan un lugar destacado en la música de DreamWorks Animation. El bebé jefe: negocio familiar, que al igual que su antecesor El bebé jefe (2016) fue anotado por Steve Mazzaro. “En el primero [director] Tom McGrath tenía [Irving Berlin’s] ‘Cheek to Cheek’ al principio”, dice Mazzaro. “Eso estableció el tono de hacia dónde queríamos ir con las canciones, y por Boss Baby: negocio familiar queríamos seguir en la misma línea. Había algunas personas que querían nuevas canciones pop, pero nos mantuvimos firmes y dijimos: ‘Estas son grandes canciones y artistas’”.

El bebé jefe: negocio familiar comienza con los ex bebés Tim y Ted en sus 30 años. Para las escenas en las que son adultos (antes de volver mágicamente a la infancia), Mazzaro “envejeció” algunos de los temas de los personajes que creó para la primera película. “Cuando Ted entra en el helicóptero, obtiene una gran entrada muy adulta”, dice. “Pero en cierto modo, Tim nunca creció realmente, por lo que nunca obtiene su versión adulta. Una vez que vuelven a ser bebés, llevamos las orquestaciones a la forma en que las teníamos en el primero”. El compositor también creó temas de personajes originales para los nuevos personajes Tabitha y Tina, coescribió una canción original, “The Global Warming Song”, e incluso logró deslizar algunos huevos de Pascua en audio de películas animadas anteriores de DreamWorks. Madagascar y Spirit: El corcel indomable. Y a diferencia de algunos largometrajes animados producidos en los últimos dos años, Mazzaro tenía una orquesta completa a su disposición en Londres, pero debido a las restricciones de viaje no podía estar allí con ellos, confiando en Skype para comunicarse con el director.

sonidos del exilio

De la plétora de películas animadas mencionadas en los Oscar de este año, la más inusual es Huir, distribuido por Neon, un documental animado de Dinamarca que cuenta la historia de un refugiado afgano que relata por primera vez su traumática historia a su amante. Si bien es una historia real, la animación se emplea para enmascarar la identidad del refugiado real con el personaje seudónimo ‘Amin’.

Las grabaciones de audio del protagonista y una animación en bruto fueron los puntos de partida para que el compositor sueco Uno Helmersson, que se especializa en películas documentales, comenzara a trabajar en la película. “Escuché mucho la voz de Amin y cómo expresó las cosas”, dice Helmerson. “Tuve esta idea de manifestar musicalmente sus sentimientos y su agonía, describiendo con música las cosas que no dice”.

Helmersson, que trabajó en la película de forma intermitente durante casi dos años, dice que combinó sonidos individuales con orquestación e incluso momentos de silencio para “reunir los colores” de una película. “El violín es de un solo color. Tocar el ritmo en un piano es otro color. La primera pista de la película, llamada ‘What Is Home?’ [has] voces cantando y un violonchelo tocando una línea, y luego un violín tocando una línea más rápida, y un cuarteto de cuerdas tocando acordes, así que hay todas estas capas de sonido y ondas de emoción. Si miras una pintura, al principio solo ves una imagen de algo, y luego, cuando empiezas a investigarlo realmente, ves todos estos colores juntos que crean la imagen. Esa fue la idea de la construcción de la música, todos estos colores que armaron la imagen del viaje emocional de Amin”.

La mayor importancia de la música en la animación también sirve para aumentar el desafío para el compositor. “En la animación no existe el ‘vamp-till-ready’”, señala Joby Talbot. “Cada compás tiene que mostrarte el punto de vista del personaje, las emociones y explicar inconscientemente de qué tipo de narrativa estás hablando”.

Resulta que crear los sonidos perfectos no es tan simple como parece.

Michael Mallory es un periodista y autor galardonado que colabora frecuentemente con Revista de Animación. El es el autor de Monstruos de Universal Studios: un legado de terror (2021, edición actualizada) y la novela Ebenezer Scrooge y la Batalla por la Navidad (que le encantaría vender a un estudio de animación).