Volando mucho más allá de las expectativas, especialmente para una secuela de la venerable película de acción de 1986 de Tom Cruise, arma superior – era de Joseph Kosinski Top Gun: Inconformista. Pero nada del alcance y el espectáculo de las asombrosas imágenes y batallas aéreas de la película podría haberse logrado sin el aumento digital de 2400 tomas que combinaban a la perfección la fotografía de acción en vivo con efectos prácticos y visuales. Supervisando las operaciones encubiertas de esa misión estuvo el supervisor de efectos visuales Ryan Tudhope, con el apoyo de la experiencia de Method Studios, MPC, Lola VFX y Blind LTD, así como el visto bueno de la Marina de los EE. UU., que respaldó la producción. “Teníamos que respetar que había información confidencial que teníamos cerca, en particular, el equipo que estábamos filmando”, dice Tudhope. “La Marina de los EE. UU. pasó por un extenso proceso de investigación de las imágenes que estábamos filmando y se aseguró, desde el punto de vista de los efectos visuales, mientras escaneábamos aspectos particulares de los F-18 de que no se capturó información confidencial”.
La Marina de los EE. UU., como se puede imaginar, desempeñó un papel considerable en la película. “Tenemos una secuencia con nuestro Tomcat despegando por esta calle de rodaje que ha sido bombardeada”, comenta Tudhope. “La vista desde el frente usa placas que filmamos en Lake Tahoe en una calle de rodaje limpia. De acuerdo con el diseño de producción de Jeremy Hindle y los requisitos de la película, agregamos todos estos hangares que habían sido bombardeados por todo el lado izquierdo de la calle de rodaje y tanques de combustible al final. Toda la cabina del Tomcat era digital, y filmamos eso en un brazo de plataforma de cámara en un vehículo de rastreo. Tuve una gran relación con un piloto de Tomcat adjunto a la producción para ayudarnos con todo lo relacionado con Tomcat, como el funcionamiento de los flaps. Tuvimos que averiguar qué luces de advertencia estarían encendidas en la cabina en un momento dado. Me envió archivos PDF de los manuales del jet de la década de 1980 que mostraban lo que hacía todo”.
Al principio, Kosinski tuvo conversaciones con los pilotos de Top Gun sobre los ritmos de la historia. “Sabían cómo incorporar maniobras aéreas y de combate de la vida real a la conversación y, a partir de ahí, Joe trabajó con un artista del guión gráfico y abordaron todas estas secuencias diferentes”, afirma Tudhope. “Comenzamos a preverlos para visualizarlos desplegándose en un formato en movimiento”. Luego se convirtió en una discusión sobre cómo ejecutar la secuencia aérea deseada. Continúa: “Tuvimos que determinar qué plataforma de cámara y recursos navales se necesitarían para cada toma y cómo la filmaríamos. Se creó una hoja de cálculo de 500 cosas diferentes que teníamos que filmar”.
Esa atención a los detalles de las maniobras reales de los aviones fue fundamental para la credibilidad de la película. Según Tudhope, “La razón por la que estas secuencias son convincentes es porque aunque podamos cambiar el entorno o los chorros de un L-39 [which is like a small trainer jet] a un Tomcat o un Su-57 en posproducción, la base incluye todas las imperfecciones de un piloto, un camarógrafo y un operador de cámara reales que intentan realizar maniobras complicadas y crear una toma”.
No todo se pudo lograr en la cámara debido a las limitaciones de los aviones proxy. “Eran situaciones en las que teníamos que filmar un plato limpio y hacer lo que necesitáramos hacer en animación CG, o aún tratar de obtener todo lo que pudiéramos y, a partir de ahí, pensar en ello como captura de movimiento aéreo”, comparte Tudhope. “Al igual que estás capturando el movimiento de una criatura o personaje, habrá momentos en los que un animador tendrá que saltar a los datos y tomar notas creativas que podrían ser necesarias para dar vida a ese personaje”.
Se prestó especial atención a las marquesinas de la cabina. “Filmamos a nuestros actores en un F-18 y luego convertimos ese jet en un Tomcat”, dice Tudhope. “Hubo momentos en los que podría haber reflejos que tuvimos que eliminar, así que hicimos un reemplazo generado por computadora del vidrio del dosel, que tiene todos estos increíbles remolinos”.
Los armamentos de las aeronaves se insertaron y eliminaron digitalmente con fines narrativos y de continuidad. “Los sistemas informáticos reducirán las capacidades de los aviones tan pronto como empieces a poner cosas pesadas en las alas, lo que obviamente es algo malo cuando estás haciendo un arma superior película”, señala Tudhope. “En el caso de agregar armamentos, estábamos agregando estos objetos generados por computadora justo debajo de algo real; la luz y las sombras tenían que seguirse y combinarse perfectamente para que se movieran y vibraran”.
El gris mate de los jets de la Marina de los EE. UU. actuó como una práctica bola gris para la iluminación. “En los casos en los que no teníamos acceso a un jet de la Marina porque volábamos en el espacio aéreo civil, pintamos algunos L-39 del mismo 18 % de gris y les colocamos marcadores de seguimiento”, revela Tudhope. “Aquellos actuaron como nuestros jets proxy para el rediseño, dándonos la referencia de iluminación. Luego usamos los datos de GPS que salieron de la cámara de nuestro avión. Había un montón de información grabada que pudimos obtener en términos de dónde estaba orientada la cámara y en qué ubicación. Pudimos hornear eso en algunos USGS [U.S. Geological Survey] datos que obtuvimos para referirnos a dónde estábamos en el cielo en ese momento y tratar de vincularlos a través de una serie de tomas para que nuestros equipos pudieran canalizar las herramientas de iluminación para realizar todo ese trabajo”.
Teniendo en cuenta que los jets son personajes clave, las versiones generadas por computadora fueron críticas. “Pasamos mucho tiempo escaneando y fotografiando y acercándonos personalmente a los jets”, revela Tudhope. “Pude hacer que la Armada girara un jet real frente a nuestras cámaras de referencia. Literalmente lo giraron 20 grados justo en la marca para que pudiéramos tomar fotos con nuestro equipo de iluminación”. Por razones cinematográficas y de seguridad, se agregaron jets CG para aumentar la cantidad de aviones en las tomas. “Una de las cosas que quedó clara mientras filmábamos, particularmente cuando nuestros pilotos estaban en los F-18, fue que ya había mucho en marcha en términos de coordinar sus actuaciones con el avión y alinearse con la luz adecuada. ,” él continúa. “Tuvimos que priorizar nuestro talento y sus actuaciones en los jets. Como apoyo, los efectos visuales pudieron entrar y agregar chorros que estaban en formación porque podíamos colocarlos exactamente donde queríamos”.
Para el avión furtivo futurista Darkstar, Lockheed Martin construyó una versión práctica que podía ser remolcada. Las cámaras internas de los F-18 capturaron la fotografía de placa aérea de fondo necesaria. “Nos dio ese mundo que se alejaba de nosotros y luego pude ponerlo detrás del trabajo de cardán que estábamos haciendo en la cabina de Darkstar y componerlo allí”, afirma Tudhope. “Tuvimos este efecto más adelante, cuando alcanza los 60,000 pies de altitud y más allá, donde el plasma comienza a formarse en la nariz del avión debido al calor y la presión. Esa fue una iluminación interactiva interesante que tuvimos que reproducir cuando Maverick estaba en la cabina en el escenario. Desarrollamos el aspecto de ese plasma y lo proyectamos en pantallas alrededor de la aeronave para que la fluctuación de la luz y el movimiento estuvieran vinculados a un aspecto que ya estaba aprobado”.
Se encontraron imágenes de referencia de la estratosfera de la Tierra que representaban un hermoso mundo azul. “Joe tenía una gran visión de ese estilo, que era evidente desde nuestra versión preliminar”, dice Tudhope. “Quería sentir que nunca antes habíamos estado aquí con este avión experimental. Un punto de la historia es que estos motores scramjet se activan a cierta altitud para impulsar el avión a Mach 9 y más allá; esa tecnología todavía se está probando hoy en día, por lo que no había muchas referencias al respecto. Sin embargo, Lockheed Martin tenía un montón de hojas de cálculo y datos sobre lo que realmente haría. Algunas de mis tomas favoritas son estas cámaras de montaje fijo en Darkstar mientras se arquea, y ves las estelas que se alejan en la distancia y Maverick a través del parabrisas. Darkstar es esta silueta oscura con este horizonte azul saturado detrás. Mucho de eso es tratar de hacer una imagen bonita y encontrar una manera de hacer que se vea lo mejor posible”.
El director de fotografía Claudio Miranda trabajó en estrecha colaboración con la Marina de los EE. UU. durante toda la producción. “El diseño de las tomas, desde los guiones gráficos hasta la vista previa y el resultado final, se organizó en torno a estos montajes de cámara que Claudio y la Marina de los EE. UU. ya habían diseñado, y esos fueron los que usamos durante todo el proceso”, explica Tudhope. “Hubo momentos en los que usábamos una posición de montaje para una toma para la que no estaba pensada. Por ejemplo, en la batalla final, tenemos una toma en la que un F-18 vuela a través de un valle con un montaje de ala baja y en la placa original el F-18 pasa por la esquina superior porque estaba debajo de la nariz. Pero había una toma increíble en el original. arma superior donde la cámara estaba montada en la parte superior del ala, lo que no era posible para nosotros con nuestro F-18, así que quitamos el F-18 y pusimos un Tomcat digital que venía debajo de esa cámara”.
Para la batalla del tercer acto, se filmaron imágenes en Cascade Range en Washington a las que se llegó desde la cercana Estación Aérea Naval de Whidbey Island. “En la historia se concibe como esta enorme cadena montañosa con un cráter donde los chorros tienen que volar por un lado [of a mountain] por fuera, haz una vuelta invertida, baja [the other side] en el fondo del cuenco [to the enemy base], arrojan sus municiones y hacen un gran esfuerzo G para salir de allí, donde pierden la velocidad y se convierten en blancos fáciles”, describe Tudhope. “Exploramos todo Cascades en helicópteros para tratar de encontrar eso, además de las diferentes trincheras y varios lugares donde colocarían los F-18 y filmarían algunas de esas cosas. Encontramos la mitad de lo que queríamos; eso se convirtió en un aumento digital donde extendimos todo el otro lado de ese entorno y agregamos nuestro búnker digital en la parte inferior. Luego hubo otros lugares que encontramos para diferentes aspectos de toda esa misión. Estaba todo planeado”.
Tudhope forjó una estrecha relación de colaboración con el editor Eddie Hamilton durante la producción. “Nuestro equipo de previs se convirtió en un equipo de posvis”, comenta. “A medida que las secuencias se unían, se formaban nuevas ideas porque las cosas evolucionaban en términos de lo que ocurría. Entras en más detalles relacionados con la dirección de arte, como dónde ocurre una explosión y cómo se traslada a otra toma donde luego se aleja en la distancia. Luego se corta a otra toma, y queremos ver rastros de misiles de lanzamientos anteriores por los que están volando. Todo eso había que diseñarlo y trabajarlo. La forma más rápida de hacerlo era emplear posvis y tratar de hacerlo lo más rápido posible y darle a Eddie Hamilton material para cortar”.
Esto, por supuesto, significaba que mantener la continuidad era fundamental, lo que se hizo más desafiante porque la producción de tomas avanzaba rápidamente. “Teníamos que hacer un seguimiento de lo que usaban los aviones, cuándo y dónde”, dice Tudhope. “Otra capa completa de autenticidad [and continuity] Lo que teníamos que lograr era asegurarnos de que cada mirada de un HUD, en cualquier toma, mostrara la altitud y la velocidad del aire correctas. Es un trabajo personalizado para apoyar dónde debería estar el avión en ese punto de la historia. Luego tomas lo que es real y lo conviertes en lo que el público podrá digerir. Pero todas esas son elecciones creativas que se toman para producir una película”.
Trevor Hogg es un escritor y editor de video independiente mejor conocido por componer perfiles detallados de cineastas y películas para Voz de efectos visuales, Revista de animacióny director de fotografía británico.